pierre-philippe hofmann

Approches

[ Pieter Uyttenhove - 2010 ]

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Ces photographies des zones périphériques ont ceci d’intrigant qu’elles suscitent un sentiment ambivalent : celui de contempler un spectacle particulièrement familier – comme s’il s’agissait, dans chaque photo, d’un retour à la maison – et celui de se trouver en présence de fragments d’un film interrompu. Dans le premier cas, elles diffusent un certain apaisement : tout a l’air tranquille, les choses suivent leur cours habituel. Dans le deuxième cas, elles nous confrontent à une réalité que nous ne considérerions pas normalement sous la forme d’images distinctes, s’offrant soudain au regard comme des stills tirés de leur contexte. Dans la tension entre l’apaisement et le trouble des séries photographiques de Pierre- Philippe Hofmann se déploie toute la richesse de son travail, qu’il faut lire comme une « approche » aux sens à la fois de l’action de se rapprocher, d’une approximation, mais aussi d’une démarche, d’une méthode et d’une stratégie. À travers son approche, nous faisons l’expérience d’une spatialité pure qui tient de la distance qu’il prend par rapport à son objet et qui détermine le degré avec lequel l’image précise quelque chose. L’approche de Hofmann s’exprime en outre par sa position – celle depuis laquelle il regarde et montre –, par ses choix et ses omissions, par les étapes de sa pensée.

Le caractère apaisant de ces séries découle de l’aisance avec laquelle nous reconnaissons – ou croyons reconnaître – la réalité, à savoir des zones périurbaines telles qu’on en trouve en Belgique, mais aussi dans de nombreux autres endroits d’Europe et du monde, et qui sont devenues, dans tous les cas, parfaitement semblables. Ces endroits sont tellement reconnaissables qu’ils causent, chez ceux qui les traversent régulièrement, qui y vivent ou y travaillent, une certaine lassitude du regard, une sorte de cécité mentale évitant le besoin regarder. Car un coup d’oeil suffit pour que nous sachions – ou pensions savoir – où nous sommes, à quoi nous attendre et si tout est comme d’habitude. Exactement comme quand, rentrant à la maison, nous savons que nous sommes à un endroit dont nous connaissons tout et sommes immédiatement en mesure de voir qu’aucun imprévu ne s’est produit : pas de lumière oubliée, pas de fenêtre laissée ouverte, pas de visiteurs inattendus dans le jardin, pas de fuite dans les canalisations d’eau, pas d’accident. En quelques séries de photos synoptiques, Hofmann montre le caractère familier de notre maison commune – notre habitat, qui s’urbanise toujours plus. Il nous rassure donc : ici, tout se passe de façon prévisible. L’urbanisation est devenue notre condition à tous. Elle n’étonne même plus ; nous avons appris à vivre avec elle comme avec un handicap, une gêne ou une contrariété, mais qui n’empêche pas de prendre plaisir à la vie. De beaux coins disparaissent, mais il en demeure encore et il s’en crée aussi de nouveaux.

C’est dans le caractère troublant des séries photographiques de Hofmann qu’une autre réalité devient visible. Pour la plupart d’entre nous, l’urbanisation est comme un film qui se déroule sans interruption. C’est un film continu que nous ne regardons jamais – une image apaisante, comme on l’a dit –, à l’instar de la vidéo d’une caméra de surveillance : elle est présente, et nous savons qu’elle existe. Mais tant qu’il ne se passe rien, nous ne la regardons pas. Le film de l’urbanisation se déroule imperceptiblement, personne n’y prête attention. Nous savons que le film existe, cela nous donne l’impression de garder le contrôle, et c’est finalement la seule chose qui compte. Mais l’inverse est aussi vrai – l’inversion qu’accomplit Hofmann –, à savoir que tant que nous ne regardons pas, il ne se passe rien. C’est lorsque nous regardons le film que surviennent l’événement, l’action et l’histoire.

Ce film de l’urbanisation, Hofmann l’a placé sous une loupe et en a fait des agrandissements image par image. Il nous oblige à oublier notre lassitude visuelle – et notre quiétude – et à regarder. Et il y a beaucoup, énormément à voir. Car chaque image est une histoire en soi, qui montre où l’urbanisation trouve place et comment elle opère. Le photographe nous donne à voir l’intérieur – moins une vue d’intérieur qu’une vue à l’intérieur – du mécanisme de l’urbanisation, auquel tout un chacun, volontairement ou non, prend part. Ce mécanisme fait partie intégrante du patrimoine génétique de la modernité : nous en voyons les symptômes, non seulement la consommation rampante d’espace, de nature et d’énergie, mais aussi, et même surtout, l’éviction et l’émergence de cultures et d’activités, la collision de formes et de styles, les chevauchements et frottements entre systèmes. Hofmann montre la violence silencieuse avec laquelle l’urbanisation gagne du terrain, jusque dans les détails : couleurs et matériaux, implantation, types d’habitations, petite et grande infrastructure.

Il montre, comme on l’a dit, plus que la surface du phénomène. Dans ses photos, il enregistre l’urbanisation par le dedans, là où s’enracine la transformation de l’espace, là où se prennent les grandes et surtout les petites décisions. La confrontation imposée par Hofmann sans ses séries photographiques résulte de ce qu’il donne un accès direct au locus delicti dans toute sa nudité et son informalité, au lieu du passage à l’acte. À la suite du photographe, nous pénétrons sans scrupules dans la « fabrique » de l’urbanisation, là où l’homme est acteur de la transformation de son cadre de vie et de son adaptation constante aux exigences modernes, aux tendances nouvelles, aux évolutions mondiales, aux goûts, aux couleurs et aux formes individuels ; un cadre de vie qui n’est plus, depuis bien longtemps, régi par une adhésion collective à la tradition, à l’équilibre et à la transmission, mais de plus en plus par de petites constantes humaines telles que l’avidité, l’envie, la mauvaise volonté, l’imitation, le goût du faste, la négligence et le gaspillage.

À la suite de Hofmann, nous surprenons l’espace en devenir et ses usagers (sans qu’on ne les voie pour autant) dans leurs occupations quotidiennes. Nous voyons s’élaborer sous nos yeux l’artefact de l’urbanité en plein essor. Et nous comprenons mieux les différentes opérations et leurs résultats. Ce que j’ai un jour appelé « l’anamnèse de l’arrière-cuisine », les séries de Hofmann l’abordent de façon transparente et intuitive. S’il faut désigner, dans le mécanisme de l’urbanisation, les endroits où l’urbanisation se pense et se fait, alors ce sont en priorité ceux que Hofmann nous montre. Tel un guide, il nous emmène, évitant les écueils de l’esthétique formelle et contournant les maelströms du nouveau pittoresque, sans volonté de mise en scène, de catalogage ou de dénomination, jusqu’à l’âme du processus d’urbanisation.

Ses séries photographiques nous confrontent à l’anamnèse de l’urbanisation en l’extrayant de ses conditions d’isolement et de ses automatismes d’éviction. Car point n’est besoin d’expliquer que les zones périphériques et les espaces ruraux sont bien souvent – tant historiquement parlant que dans une perspective contemporaine – les territoires sur lesquels la « ville » exerce sa suprématie colo-nisatrice et où elle a de tout temps relégué ses propres éléments indésirables – équipements hors d’échelle, industries polluantes, activités incommodantes, etc. Ces territoires demandent une lecture telle que celle de Hofmann, pas seulement pour pouvoir écrire leur histoire et en faire l’analyse culturelle, mais aussi et surtout pour en savoir plus sur la ville elle-même, sur ses facettes mesquines et ses faces cachées, sur la rapacité avec laquelle elle s’anéantit elle-même et sur ses névroses, qu’elle projette sur l’espace rural.

Certains s’attendent peut-être à ce que le phénomène mondial de l’urbanisation, au coeur duquel les séries photographiques de Pierre-Philippe Hofmann nous plongent, conduise à terme à la disparition des espaces ruraux, remplacés peu à peu par une ville telle qu’on se la représente traditionnellement, avec des maisons, des rues et des places, des monuments et des parcs. Cette supposition ne cadre pas avec la réalité de la « ville ». Plus que par des éléments spatiaux, une ville se caractérise par son « urbanité ». Complexité (des niveaux d’échelle, des potentiels, des connexions, des réseaux et des noeuds), incertitude (des processus et des résultats) et concentration (densité et proximité des gens, des activités, des marchandises et des intérêts) : tels sont les paramètres de l’urbanité. Mais ces phénomènes ne constituent pas un « espace propre » (par analogie avec les notions physiques de « masse propre » d’un corps ou de « fréquence propre » des objets vibrants), comme si la ville possédait une spatialité spécifique, demeurant identique en toutes circonstances. L’espace de la nouvelle urbanité change, en fonction des paramètres précités et de déterminants tels que la vitesse technologique ou le coût social et écologique. Densité et proximité – paramètres urbains par excellence – sont, à cet égard, des notions très relatives et appelées à le devenir de plus en plus, en ces temps de transport ultrarapide et individuel, de réseaux sans fil, d’information en temps réel, etc.

L’espace en cours d’urbanisation que Hofmann met en images ne présente ni murs, ni pièces ni cours comme une ville. L’urbanité que nous voyons apparaître dans ses photos instaure un cadre de vie qui n’a pas encore pris forme définitive, pour lequel il n’existe pas encore de modèles de développement, pour lequel on n’a pas encore proposé de paradigmes éclairants. Nous ne pouvons que tenter, pas à pas, par essais et erreurs – en essayant de vieux schémas et en les adaptant, en établissant de nouveaux rapports – de découvrir comme cette « ville nébuleuse » périphérique contemporaine (une des traductions du concept de città diffusa inventé par Indovina et développé par Stefano Boeri et Bernardo Secchi) voit le jour et, surtout, comment l’appréhender. De nombreux analystes et concepteurs se sont efforcés, ces dernières années, de percer et d’appliquer ce nouveau paradigme épistémologique de la città diffusa ou de le traduire en figures morphologiques.

À partir des séries photographiques qui nous sont présentées, on peut entamer une analyse de l’organisation – matérielle, mais aussi et surtout psycho- et sociogéographique – des espaces de vie et de travail se créant en dehors des structures urbaines bâties classiques. Cette nouvelle urbanité est structurée par des architectures et des territoires d’autres sortes, tantôt strictement délimités, tantôt lieux indéfinis et changeants, sans localisation précise, espaces publics informels, points de rassemblement occasionnels, zones excédentaires ou zones tampons. On discerne aussi, dans ces nouveaux territoires, de plus en plus de « fenêtres » faisant office d’écrans de visualisation sur le monde extérieur ; d’échappées transversales résultant de plusieurs ouvertures concomitantes et suscitant une impression téléscopique de nouveaux liens visuels ; de cloisons plus ou moins « solides », haies, clôtures ou panneaux publicitaires, protégeant des espaces pour des raisons biologiques, fonctionnelles, acoustiques, juridiques ou visuelles. Ces séries photographiques permettraient aussi d’étudier le surgissement, dans cette nouvelle urbanité, de nouvelles connexions spatiales sous la forme de bretelles d’autoroute, de ponts ou de routes de désenclavement jetés dans le paysage, de chemins vicinaux revêtus en dur, d’anciens sentiers d’église menant à de nouvelles destinations de loisirs, d’ornières se muant en sentiers de promenade, de voies ferrées désaffectées que l’on démonte pour en faire des pistes cyclables, etc.

On pourrait ainsi commencer par inventorier et analyser les stratégies spatiales inhérentes à l’urbanisation. Ensuite, ces stratégies pourraient être comparées avec l’organisation spatiale de la ville traditionnelle. Il n’est guère probable que nous découvrions, sur une base purement morphologique, beaucoup d’éléments formels migrant de la ville traditionnelle vers les campagnes et périphéries en cours d’urbanisation. Il s’agit plutôt, comme on l’a dit, de « stratégies », se situant au niveau de l’usage quotidien, de l’inventivité, du pouvoir de résolution (palliative), du bricolage au sens de Claude Lévi-Strauss. Elles doivent être comprises comme une mise en oeuvre ad hoc des moyens disponibles, non seulement sur le plan de la forme – sans qu’on puisse parler d’imitation des solutions compositionnelles ou formelles urbaines –, mais aussi d’un point de vue conceptuel. En ce qui concerne ce dernier, nous observons par exemple, dans les séries photographiques de Hofmann, comment le passage graduel de la façade à front de rue à la cour intérieure, tel qu’on l’observe dans la ville traditionnelle, est adopté dans les zones périphériques en cours d’urbanisation. Dans celles-ci aussi, la sphère publique de l’habitation se situe du côté de la voie publique : là s’exhibe une zone comprenant la façade avec ses codes d’identité et éléments formels tels que la « porte d’entrée », la porte de garage et la boîte aux lettres, une zone publique avec ou sans pelouse ou jardinet faisant office de porche, de hall d’entrée ou d’antichambre. Ces éléments sont eux-mêmes de vagues réminiscences du côté cour du château et de l’hôtel parisien des 17e et 18e siècles.

Ensuite, dans le plan de l’habitation, on distingue généralement un gradient de distribution des pièces du rez-de-chaussée, de la plus publique aux plus familiales et privées, arrière-cuisines et autres constructions analogues. Le jardin constitue, dans de nombreux cas, une extension tant utilitaire que de représentation – ou l’un des deux – de l’habitation, une annexe à part entière, destinée au travail domestique, aux loisirs ou à l’entreposage, sinon à des fins d’accueil, de sociabilité et de fête. À côté de cette typologie « officielle » de l’habitation, on oppose souvent aussi une tactique de (ré)organisation de l’espace officiel. Il s’agit de jonctions (chemins ou portes) permettant une circulation séparée, remplissant soit une fonction de représentation – par exemple le long de la façade latérale, du jardin avant à la terrasse arrière, ou entre l’entrée, le salon et la « véranda » –, soit une fonction pratique et de raccourci – entre le garage et le séjour, entre la cuisine et le potager, etc. – Nous retrouvons ici des tactiques scénographiques et fonctionnelles comparables à celles appliquées dans la ville : la mise en place consciente ou inconsciente d’une alternance entre scène et coulisses, entre étalage public et dissimulation de la machinerie et des effets. Cette transposition des stratégies spatiales urbaines dans un langage morphologique, compositionnel et architectonique adapté à la nouvelle urbanisation reste aujourd’hui encore, pour une large part, une friche en attente d’analyses approfondies.

Pendant l’un de nos entretiens, Pierre-Philippe Hofmann a évoqué sa fascination pour Georges Perec et plus particulièrement pour son livre La vie mode d’emploi, de 1978. Dans cet ouvrage volumineux, Perec donne une description extrêmement minutieuse, presque exhaustive, d’un immeuble haussmannien à Paris, des divers appartements, pièces, escaliers et locaux techniques qui le composent et de la vie, des activités et de l’histoire, du mobilier, etc., de ses occupants. La quantité d’informations rassemblées là produit une expérience de lecture proprement hallucinante. L’ensemble est cependant très structuré, en un ordonnancement qui suit le plan et la distribution spatiale du bâtiment. Le livre tire essentiellement son intrigante force d’attraction de sa profondeur descriptive, de la rigueur de la structure et de l’accumulation hypnotisante de détails, informations objectives, noms, faits, objets, listes et inventaires, etc. Perec pose indirectement, dans ce livre, le problème épistémique du détail (et donc de l’échelle) : quelle est la place du détail dans une réalité complexe ; jusqu’où peut-on aller dans le détail de la réalité ou, autrement dit, une documentation totale de tous les détails estelle possible sans que cette réalité finisse par disparaître sous le détail ? Un deuxième problème soulevé par ce livre est celui de l’exhaustivité : peut-on cartographier la réalité sans sélectionner et donc sans la réduire ?

Il n’est pas inintéressant de comparer la performance descriptive de Perec – toutes proportions gardées – avec l’approche de Hofmann, qui est pareillement énumérative, non hiérarchique et détaillée. Certes, dans l’oeuvre de Hofmann, le statut épistémique du détail et l’impossibilité de l’exhaustivité ne jouent pas le rôle central que Perec leur octroie. Mais l’artiste fait la démonstration d’une méthode d’approche et, partant, d’étude du phénomène de l’urbanisation. Une meilleure compréhension de celui-ci peut, aussi, aider à aiguiller et canaliser cette évolution. L’observation en profondeur met au jour la narrativité débordante que recèle chaque image. À l’instar des images chronophotographiques de paysages que nous disséquions dans Recollecting Landscapes, les photographies de Hofmann incitent à une analyse qui va plus loin que la pure description. Ce n’est pas tant à une historiographie qu’il faut viser, en l’occurrence, qu’à une analyse de la stratification narrative. La narration conduit à la production d’espaces et inversement. Le récit qui sous-tend le scénario de l’urbanisation est aussi bien local que mondial. Il crée des espaces caractéristiques. Dans les nouvelles villes nébuleuses qui se sont développées au 20e siècle, le monde n’est pas divisé – comme dans la grande ville – en pièces cernées de cloisons de part et d’autre desquelles se déroulent les vies denses d’habitants qui souvent ne se connaissent presque pas. Dans le monde en cours d’urbanisation prévaut une autre forme de vivre ensemble, qui consomme plus d’espace, mais présente autant d’imbrications que dans la ville.

Pour pouvoir appréhender cet espace, pour l’aménager éventuellement ou pour prédire son avenir, il faut une connaissance approfondie de sa structure narrative sous-jacente. Les récits sont comme des « symptômes spatiaux » que l’on « solidifie » et qui acquièrent ainsi une cohésion. On peut comparer cela à un puzzle, et il n’est pas étonnant que Perec traite, dans le préambule de son livre, du concept du puzzle. Lorsqu’on considère le puzzle qu’est la trame narrative, il convient de distinguer les acteurs qui fabriquent le puzzle (le « faiseur de puzzle ») et ceux qui l’assemblent (le « poseur de puzzle »). Une pièce du puzzle ne dit rien de l’ensemble, mais dit déjà beaucoup de la manière dont le faiseur de puzzle – habitant, pouvoir public ou acteur économique – a choisi de le diviser et de le découper. La stratégie employée pour poser le puzzle est sans nul doute plus importante encore pour comprendre le puzzle. Une stratégie courante consiste à commencer par les bords et les lignes visibles dans le puzzle, qui fournissent des repères et des divisions dans lesquelles peuvent s’insérer des ensembles.

Ce n’est pas un hasard si Hofmann – qui s’intéressait déjà, enfant, pour les chaussées romaines – suit la frontière linguistique pour poser sa « ligne » du puzzle, une ligne qui ne prend ici de sens que comme tactique d’appréhension d’un ensemble plus vaste. Il n’est pas dans notre propos de nous prononcer sur le type de puzzle auquel l’oeuvre de Hofmann pourrait être comparée – mosaïque, marqueterie… – ni sur les lignes que l’on peut suivre en posant le puzzle – réseau à noeuds, trame régulière, labyrinthe inextricable... La grande question – et le point de départ d’une réflexion en termes d’espace sur la nouvelle urbanisation –, c’est de savoir s’il y a pour la ville nébuleuse en devenir un ensemble plus large comme il existe, dans le cas du puzzle, une image finale composée par toutes les pièces assemblées et vers laquelle s’orienter. On ne sait rien, aujourd’hui, du dessin final sur lequel débouchera l’urbanisation, de son « dessein », ni de la direction à imprimer à cette évolution. Il n’existe encore aucune définition formelle ou spatiale de concepts tels que ceux de « ville nébuleuse » ou de « ville diffuse ». À quoi mènera cette évolution ? Nous ne le savons ni de près ni de loin.


Bibliographie
Indovina (Francesco), La città diffusa, Venise, DAEST, 1990.
Lévi-Strauss (Claude), Tristes tropiques, Paris, Plon, 1955.
Perec (Georges), La vie mode d’emploi, Paris, Hachette, 1978.
Secchi (Bernardo), Prima lezione di urbanistica, Rome/Bari, Laterza, 2000.
Uyttenhove (Pieter), (dir.), Recollecting landscapes. Herfotografie, geheugen en transformatie 1904-1980-2004, Gand, A&S/books, 2006.




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