>>> click here for the original FR version
Het werk Gemeenplaatsen, gerealiseerd door Pierre-Philippe Hofmann tussen
2003 en 2007, is een verzameling van ongeveer vierhonderd kleurenfoto’s
gemaakt langsheen de taalgrens, tussen het noorden en het zuiden van België –
dit wil zeggen tussen Vlaanderen en Wallonië. Het project omvat ook de Brusselse
hoofdstedelijke periferie, waar de politieke impact van die grens gekend is.
In de opstelling van de tentoonstelling zijn honderden kleurenfoto’s (op formaat
9 x 7 cm) gegroepeerd in 4 grote tableaus (in kaders van 175 x 110 cm). Deze
brengen telkens de opnames bijeen volgens de plaats waar ze werden gemaakt,
namelijk op de grenzen tussen de provincies West-Vlaanderen, Oost-Vlaanderen
en Henegouwen; tussen Vlaams-Brabant en Waals-Brabant; tussen Brussel en
Vlaams-Brabant en tussen Luik en Limburg.
Ook al is de taalgrens regelmatig de inzet van communautaire geschillen, toch
heeft het werk Gemeenplaatsen helemaal geen politieke boodschap: de grens
tussen twee regio’s (noord en zuid) kan hier beschouwd worden als aanleiding
om een werk van grote omvang en tevens van lange adem – de laatste beelden
dateren van 2008 – te realiseren langs een traject dat het land helemaal
doorkruist, van west naar oost. Het voornemen om deze lijn (de taalgrens)
te volgen – eigenlijk een reisweg, een rode draad – is echter meer dan een
aanleiding: het is in feite een modus operandi, een ideaal en neutraal werkproces
dat een fotografische en documentaire blik toelaat op een op het eerste zicht
banaal landschap: men spreekt van een infra-landschap, een term die André
Rouillé gebruikt om een landschap te beschrijven dat niet spectaculair is; een
minimaal landschap, zonder opvallend motief of onderwerp.
De drijfveer achter het project Gemeenplaatsen is een poging om het
landschap net buiten de stad (het suburbane of dat wat rondom de stad ligt)
op een documentaire manier te benaderen en er de banaliteit van te vatten.
De kunstenaar zelf spreekt van een “urbanisme van de buitenwijken”. Kortom,
een poging om het gewone, het onbepaalde, het alledaagse te laten zien, dat
wat a contrario een groot deel van het Belgische grondgebied “kenmerkt” (het
atypische wordt dan paradoxaal genoeg een eigenaardigheid) en men onmogelijk
in zijn totaliteit kan vastleggen. Pierre-Philippe Hofmann heeft ervoor gekozen om
zich te buigen over een deel van het geheel, een bepaald gebied, emblematisch
voor het Belgische landschap, dat juist niet-opmerkelijk en niet-pittoresk is (wat
de facto meer toeristische streken zoals de kust of de Ardennen uitsluit). Het
doorkruiste grondgebied langsheen de taalgrens leende zich uitstekend voor dit
werk. Het liet de kunstenaar toe zijn blik te richten op een landschap dat zelden
wordt gefotografeerd of bestudeerd maar dat toch, los van elke nostalgische notie
over de charme van de banaliteit, een intrinsieke waarde heeft waarin het zichzelf
en zijn bewoners toont (ook al komen deze laatste niet expliciet in beeld).
Daarbij komt het feit dat dit fotografische genre na verloop van tijd een
waardevolle getuigenis vormt; want ondanks de tijdloze uitstraling waartoe de
op het eerste zicht banale beelden aanleiding geven, veranderen de dingen wel
degelijk en doen zich onmerkbaar wijzigingen in de structuren voor, iets wat het
herfotograferen van deze zou kunnen aantonen (door het maken van identieke
opnames die de evolutie van een bepaalde plek laten zien). Wat vandaag eerder
banaal lijkt, wordt in de toekomst misschien anders bekeken en a fortiori, indien
de plaatsen die in beeld werden gebracht veranderingen hebben ondergaan
waarvan enkel het fotografische beeld nog kan getuigen.
Evengoed is het zo dat de fotografie onze blik stuurt en ons opnieuw leert
kijken naar plaatsen die anders aan onze aandacht zouden ontsnappen. Dan pas
kan het verband tussen de dingen, de constructie, de onderliggende structuren
en de particuliere elementen, geïmproviseerd en onvoorbereid, in het vastgelegde
beeld een rol spelen zodat de kijker zijn aandacht verscherpt en hij onbelangrijke,
onverwachte of zelfs inadequate dingen gaat appreciëren. Doorheen haar
geschiedenis heeft de fotografie er vaak toe bijgedragen om onze kijk op de
dingen, op de maatschappij en haar fenomenen te veranderen: door onverwachte
invalshoeken te tonen die een sensibilisering teweeg kunnen brengen en mentale
en culturele veranderingen kunnen bevorderen. Overeenkomstig de beoogde
ruimtes heeft deze fotografische visie een relatief objectieve benadering die men
zou kunnen beschrijven als “wetenschappelijk” en analytisch: geen opvallende
lichtinval maar het aanvaarden van een diffuse, natuurlijke helderheid die eigen
is aan het landschap, geen schouwspel van schaduwen en contrasten, geen
perspectiefeffecten, geen spectaculaire invalshoeken, geen vormelijke zoektocht
noch typering, een uniform perspectief (op ooghoogte) en kleurenpalet, een
uniforme (her)kadrering en de constante aanwezigheid van het natuurlijke
element. Alle beelden werden op dezelfde neutrale manier gefotografeerd en
vormen zo een homogeen corpus. In zijn geheel genomen wordt alles op voet
van gelijkheid gefotografeerd.
Met enige objectiviteit en afstandelijkheid legt de kunstenaar de in
het landschap aanwezige gegevens vast: bouwwerken, de omgeving – het
natuurlijke –, architecturale elementen, menselijke ingrepen en het collectieve en
individuele erfgoed. De opstelling van de beelden, de manier waarop ze worden
“geordend” in grote tableaus die er een seriële waarde aan toevoegen, versterkt
hun objectiviteit.
Toch, niettegenstaande een zekere afstand en objectiviteit, is ook het anekdotische
aanwezig: een onverwacht detail of een toevallige kleurvlek die niet bewust
door de kunstenaar werden uitgekozen (maar ook niet vermeden), noch tijdens
de opname noch bij de uiteindelijke keuze van de beelden, worden nadien niet
digitaal verwijderd. En indien anekdotische elementen af en toe aanwezig zijn,
dan komen zij niet op de voorgrond, evenmin als de enkele extreme close-ups
die deel uitmaken van het geheel van vierhonderd beelden.
Men kent het belang van ‘de omzwerving’ voor fotografen en kunstenaars
die streken hebben doorkruist en een parcours in kaart hebben gebracht. Maar
in tegenstelling tot bijvoorbeeld een kunstenaar als Hamish Fulton, die van zijn
‘wandelingen’ een op zichzelf staand werk maakt, beschouwt Pierre-Philippe
Hofmann zijn verplaatsingen slechts als een instrument en is het zijn blik die het
werk stuurt: een verkenning van zichzelf alsook van het landschap rondom zich.
Om de “juiste verhouding” met het doorkruiste landschap te bewaren, heeft de
kunstenaar gekozen voor opnames met een digitale reflexcamera waardoor hij
mobieler is dan met een toestel op statief en hij gemakkelijker kan experimenteren.
Het narratieve waartoe een te horizontaal formaat zou leiden, maakt plaats
voor het statische van ge(her)kadreerde beelden in een strakke verhouding van
4 x 5. Dit statische karakter komt overeen met het “knippen” van de beelden in
een ruimtelijk en visueel doorlopend geheel, zodat – ondanks het naast elkaar
plaatsen van de beelden – de mentale reconstructie (van de taalgrens) die zou
kunnen worden veroorzaakt door het offscreen-gevoel, beperkt wordt.
In de fotografie is de grootsteedse rand een volwaardig motief geworden. Men
kan zelfs zeggen dat het gelijktijdig ontstond met bepaalde ontwikkelingen binnen de
kleurenfotografie in de jaren tachtig. Toen het stedelijke landschap meer en meer op
de voorgrond kwam door urbanistische omwentelingen en onze veranderde kijk op
het landschap in het algemeen, wilden fotografen niet langer idealiseren en gingen ze
uiteindelijk rekening houden met de grondige wijzigingen in het landschap.
De verlaten en leegstaande panden, de karakterloze bouwwerken, het braakland,
de overblijfselen van industrialisatie of vroegere bewoning... deze ‘onbepaalde’
ruimtes van verwaarloosde of zelfs beschadigde stedelijkheid werden tot in de
jaren zeventig grotendeels genegeerd door de fotografie (en door het publiek).
De omwenteling kwam er vanuit New Topographics, een documentaire stroming
binnen de fotografie die radicaal afstand nam van het geïdealiseerde Amerikaanse
landschap. Een eponieme tentoonstelling in 1975 (in het George Eastman House in
Rochester, in de staat New York) was een definitieve mijlpaal in de geschiedenis van
de landschapsfotografie.
Alle kunstenaars die eraan deelnamen registreerden het landschap of een deel
ervan in het licht van wat menselijke en industriële ingrepen hadden veranderd –
en dan vooral afgetakeld. Het merendeel van de beelden, hoofdzakelijk uitgevoerd
in zwart-wit, concentreerde zich op de suburbane of urbane zones, maar beperkte
zich tot een bijna neutraal topografisch onderzoek vanuit een bewuste emotionele
afstandelijkheid, zelfs kilte. Deze op het banale gerichte beelden – neutraal maar
toch kritisch – hebben de fotografie, ook in Europa, lange tijd sterk beïnvloed.
Al zijn er aantoonbare parallellen tussen het werk van de New Topographics en
dat van Pierre-Philippe Hofmann – bijvoorbeeld in het nonchalante, ongedwongen
en onbeheerste aspect in zijn beelden – toch overheerst een andere atmosfeer
in zijn werk. Zijn beelden getuigen van een gelaten, kalme, maar ook open en
onderzoekende kijk, ver van elke bittere registratie van beschadigde stedelijkheid.
Het neutrale standpunt van Pierre-Philippe Hofmann, zijn eerder teruggetrokken
positie, eigen aan het basisconcept van zijn werk, laat ook ruimte voor een zekere
verwachting, een positief ingesteld onderzoeken, dit terwijl de kunstenaars van
de New Topographics de bedoeling hadden om de soms moeilijk te aanvaarden
landschappelijke realiteit te onthullen of zelfs aan te klagen.
Ook al is het niet zijn eerste betrachting – en hiermee is Pierre-Philippe
Hofmann niet meer ver verwijderd van de ideeën van de New Topographics – om
“goede” beelden te maken (beelden die voor zichzelf spreken door één of ander
formeel of narratief effect); ook al moeten de foto’s in hun ensemble worden
bekeken – het is de onderlinge interactie die maakt dat ze “werken”, dat de
toeschouwer er toe wordt gebracht ze op een andere manier te bekijken –, toch
toont het net de sterkte van zijn foto’s dat ze ook individueel kunnen worden
gelezen en dat elke foto autonome reflecties en opmerkingen oproept.
Deze mogelijkheid om de beelden op zichzelf te lezen, nuanceert het begrip
“document” of “documentaire” fotografie waarop de kunstenaar aanspraak
maakt: dit genre moet hier echter wel op een bredere manier gezien worden,
ver van de gebruikelijke clichés en in het licht van de wisselwerking tussen
fotografie en hedendaagse kunst. Sommige fotografen hebben eigenlijk de
bakens uitgezet van een kunst die het midden houdt tussen de documentaire
en de zogenaamde beeldende fotografie. Zo balanceert de verzameling beelden
die de Belgische kunstenaar Gilbert Fastenaekens tussen 1990 en het begin van
de jaren 2000 over Brussel heeft gemaakt tussen enerzijds een documentaire
(foto’s die de verschillende vormen van het stedelijke landschap documenteren,
met aandacht voor repetitieve patronen, stramienen en structuren) en
anderzijds een artistiek-fotografisch oeuvre (foto’s opgebouwd volgens de
plastische waarden van het beeld, zoals licht, oppervlakte en perspectief, noties
die het openbare, het waarneembare en het geobserveerde ondersteunen en
die over het algemeen de zin van de stad, haar evolutie en haar voortdurende
verandering bevragen). Het oeuvre van Gilbert Fastenaekens bevindt zich op
het kruispunt van meerdere bekommernissen en heeft een doorslaggevende
invloed gehad op heel wat kunstenaars in België en daarbuiten. Het werk
Gemeenplaatsen van Hofmann toont, in zijn tentoonstellingsversie, een
geestesverwantschap met het oeuvre van Gilbert Fastenaekens. Aan de ene
kant laat het ambivalente karakter van zijn foto’s toe om zijn werk als een
document over het de stedelijke periferie te zien – een document dat evenzeer
over de urbane uitbreiding als over het rurale landschap handelt. Anderzijds
zet het aan om één of ander beeld uit het geheel te halen omwille van zijn
vormelijk potentieel, zijn ruimtelijke weergave, zijn tastbare benadering van het
onderwerp of zijn oog voor kleur, om van deze beelden autonome kunstwerken
te maken die een plaats op het voorplan verdienen, individueel en geïsoleerd,
zodat hun plastisch effect tot uiting kan komen.
Hoewel Gemeenplaatsen overeenkomsten vertoont met de Duitse fotografie
waarmee Pierre-Philippe Hofmann een zekere affiniteit toegeeft, het betekent
niet dat dit werk tot dezelfde “objectieve” stroming behoort als de beroemde
school van Düsseldorf en haar eerste generatie fotografen. Als men een parallel
wil trekken met het werk van kunstenaars zoals Thomas Ruff of Jörg Sasse
(allebei leerlingen van Bernd en Hilla Becher) kan men een zekere verwantschap
zien met dat van Pierre-Philippe Hofmann. De beelden die deel uitmaken van
Gemeenplaatsen worden algemeen gekenmerkt door een neutrale aanblik, door
de aanwezigheid van een uniform licht (af en toe, parallel met de kleur, bewerkt
om een zekere homogeniteit te bekomen), het ontbreken van theatrale licht- en
schaduweffecten, de menselijke afwezigheid en de tegenover het onderwerp
genomen afstand. Op het eerste zicht lijkt de bijna seriële mozaïek van de
vier grote tableaus dicht bij de Duitse fotografie aan te sluiten. Thomas Ruff
daarentegen koos in zijn monumentale en afstandelijke portretten waarmee
hij bekendheid verwierf, en in de talrijke gebouwen (huizen, fabrieken, …) die
hij in de jaren tachtig fotografeerde, voor een volledig frontale visie. Dit op zich
zorgt reeds voor een zeer grote connotatie en een typisch Duitse, naoorlogse
strengheid. Zijn beelden worden bovendien digitaal bewerkt, wat toelaat elk
element dat de kilte en de focus op de gebouwen zou kunnen verstoren, te
elimineren; dit zorgt voor een zekere spanning in het beeld. Terwijl Thomas Ruff
en zijn Duitse collega’s verklaren dat het beeld niet meer mag prijsgeven dan zijn
oppervlak, zonder iets te zeggen over de realiteit, over het “echte” leven dat zich
afspeelt in de gefotografeerde plaatsen, is het werk van Pierre-Philippe Hofmann
de vormelijk strengheid voorbij en laat het naast elkaar plaatsen van de beelden
een zekere “aanvaarding” zien die deels eigen zijn aan de monumentale Europese
landschapsfotografie. Deze evolueerde van het catalogiseren van landschappelijke
veranderingen in de jaren tachtig aan de hand van foto’s van bouwwerven, van
vervuiling of van het no manís land, naar een landschap in hybride kleuren die wou
aantonen dat de verschillen tussen het centrum en de periferie, tussen het rurale
en het stedelijke, steeds minder uitgesproken zijn in de jaren negentig.
Wanneer men elke foto afzonderlijk bekijkt, merkt men dat ze allemaal tot op
zekere hoogte samengesteld zijn en dat de beelden van Pierre-Philippe Hofmann
eigenlijk – in tegenstelling tot de systematiek van Thomas Ruff die beelden van
uit hun context gehaalde huizen aan elkaar kon rijgen door een eenvoudige
typologische weergave te maken – een gevarieerd gamma bieden van opnames
die beurtelings de nadruk leggen op grotere structuren (gebouwen, volumes) en
particuliere elementen, op de omgeving en de natuur, gaande van het algemene
naar het individuele, van “industriële sporen” naar de “thuyahaag in de tuin”…
Het belang van dit werk ten slotte ligt in het feit dat de beelden hun eenheid
ontlenen aan de uiteenlopende omgeving waarin ze tot stand gekomen zijn,
terwijl er binnenin dingen op te merken zijn – en niet van de minste – die door
het dubbele statuut (beeldend én documentair) niet alleen de kunstliefhebber
aanspreken, maar ook urbanisten en sociologen kunnen interpelleren.
1. Het begrip tableaus verwijst naar de vier panelen waarop de afbeeldingen gedrukt zijn en waarvan
de meer klassieke vorm (ingekaderd en onder glas) toelaat de globale en bijgevolg meer conceptuele
betekenis van het project te benadrukken.
2. André Rouillé in Esthétiques de l’ordinaire , cataloog Mai de la Photo, Reims, 1995.
3. Deze voorstelling bracht 8 Amerikaanse kunstenaars samen (Lewis Baltz, eigenlijk boegbeeld,
Robert Adams, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore,
Henry Wessel Jr.) en de Duitsers Bernd en Hilla Becher.
4. Gilbert Fastenaekens, Site, Brussel, ARP Éditions, 1996.