Beknopte lezing van een territorium

[ Anne Wauters - 2010 ]

>>> click here for the original FR version

Het werk Gemeenplaatsen, gerealiseerd door Pierre-Philippe Hofmann tussen 2003 en 2007, is een verzameling van ongeveer vierhonderd kleurenfoto’s gemaakt langsheen de taalgrens, tussen het noorden en het zuiden van België – dit wil zeggen tussen Vlaanderen en Wallonië. Het project omvat ook de Brusselse hoofdstedelijke periferie, waar de politieke impact van die grens gekend is. In de opstelling van de tentoonstelling zijn honderden kleurenfoto’s (op formaat 9 x 7 cm) gegroepeerd in 4 grote tableaus (in kaders van 175 x 110 cm). Deze brengen telkens de opnames bijeen volgens de plaats waar ze werden gemaakt, namelijk op de grenzen tussen de provincies West-Vlaanderen, Oost-Vlaanderen en Henegouwen; tussen Vlaams-Brabant en Waals-Brabant; tussen Brussel en Vlaams-Brabant en tussen Luik en Limburg.

Ook al is de taalgrens regelmatig de inzet van communautaire geschillen, toch heeft het werk Gemeenplaatsen helemaal geen politieke boodschap: de grens tussen twee regio’s (noord en zuid) kan hier beschouwd worden als aanleiding om een werk van grote omvang en tevens van lange adem – de laatste beelden dateren van 2008 – te realiseren langs een traject dat het land helemaal doorkruist, van west naar oost. Het voornemen om deze lijn (de taalgrens) te volgen – eigenlijk een reisweg, een rode draad – is echter meer dan een aanleiding: het is in feite een modus operandi, een ideaal en neutraal werkproces dat een fotografische en documentaire blik toelaat op een op het eerste zicht banaal landschap: men spreekt van een infra-landschap, een term die André Rouillé gebruikt om een landschap te beschrijven dat niet spectaculair is; een minimaal landschap, zonder opvallend motief of onderwerp.

De drijfveer achter het project Gemeenplaatsen is een poging om het landschap net buiten de stad (het suburbane of dat wat rondom de stad ligt) op een documentaire manier te benaderen en er de banaliteit van te vatten. De kunstenaar zelf spreekt van een “urbanisme van de buitenwijken”. Kortom, een poging om het gewone, het onbepaalde, het alledaagse te laten zien, dat wat a contrario een groot deel van het Belgische grondgebied “kenmerkt” (het atypische wordt dan paradoxaal genoeg een eigenaardigheid) en men onmogelijk in zijn totaliteit kan vastleggen. Pierre-Philippe Hofmann heeft ervoor gekozen om zich te buigen over een deel van het geheel, een bepaald gebied, emblematisch voor het Belgische landschap, dat juist niet-opmerkelijk en niet-pittoresk is (wat de facto meer toeristische streken zoals de kust of de Ardennen uitsluit). Het doorkruiste grondgebied langsheen de taalgrens leende zich uitstekend voor dit werk. Het liet de kunstenaar toe zijn blik te richten op een landschap dat zelden wordt gefotografeerd of bestudeerd maar dat toch, los van elke nostalgische notie over de charme van de banaliteit, een intrinsieke waarde heeft waarin het zichzelf en zijn bewoners toont (ook al komen deze laatste niet expliciet in beeld). Daarbij komt het feit dat dit fotografische genre na verloop van tijd een waardevolle getuigenis vormt; want ondanks de tijdloze uitstraling waartoe de op het eerste zicht banale beelden aanleiding geven, veranderen de dingen wel degelijk en doen zich onmerkbaar wijzigingen in de structuren voor, iets wat het herfotograferen van deze zou kunnen aantonen (door het maken van identieke opnames die de evolutie van een bepaalde plek laten zien). Wat vandaag eerder banaal lijkt, wordt in de toekomst misschien anders bekeken en a fortiori, indien de plaatsen die in beeld werden gebracht veranderingen hebben ondergaan waarvan enkel het fotografische beeld nog kan getuigen.

Evengoed is het zo dat de fotografie onze blik stuurt en ons opnieuw leert kijken naar plaatsen die anders aan onze aandacht zouden ontsnappen. Dan pas kan het verband tussen de dingen, de constructie, de onderliggende structuren en de particuliere elementen, geïmproviseerd en onvoorbereid, in het vastgelegde beeld een rol spelen zodat de kijker zijn aandacht verscherpt en hij onbelangrijke, onverwachte of zelfs inadequate dingen gaat appreciëren. Doorheen haar geschiedenis heeft de fotografie er vaak toe bijgedragen om onze kijk op de dingen, op de maatschappij en haar fenomenen te veranderen: door onverwachte invalshoeken te tonen die een sensibilisering teweeg kunnen brengen en mentale en culturele veranderingen kunnen bevorderen. Overeenkomstig de beoogde ruimtes heeft deze fotografische visie een relatief objectieve benadering die men zou kunnen beschrijven als “wetenschappelijk” en analytisch: geen opvallende lichtinval maar het aanvaarden van een diffuse, natuurlijke helderheid die eigen is aan het landschap, geen schouwspel van schaduwen en contrasten, geen perspectiefeffecten, geen spectaculaire invalshoeken, geen vormelijke zoektocht noch typering, een uniform perspectief (op ooghoogte) en kleurenpalet, een uniforme (her)kadrering en de constante aanwezigheid van het natuurlijke element. Alle beelden werden op dezelfde neutrale manier gefotografeerd en vormen zo een homogeen corpus. In zijn geheel genomen wordt alles op voet van gelijkheid gefotografeerd.

Met enige objectiviteit en afstandelijkheid legt de kunstenaar de in het landschap aanwezige gegevens vast: bouwwerken, de omgeving – het natuurlijke –, architecturale elementen, menselijke ingrepen en het collectieve en individuele erfgoed. De opstelling van de beelden, de manier waarop ze worden “geordend” in grote tableaus die er een seriële waarde aan toevoegen, versterkt hun objectiviteit.

Toch, niettegenstaande een zekere afstand en objectiviteit, is ook het anekdotische aanwezig: een onverwacht detail of een toevallige kleurvlek die niet bewust door de kunstenaar werden uitgekozen (maar ook niet vermeden), noch tijdens de opname noch bij de uiteindelijke keuze van de beelden, worden nadien niet digitaal verwijderd. En indien anekdotische elementen af en toe aanwezig zijn, dan komen zij niet op de voorgrond, evenmin als de enkele extreme close-ups die deel uitmaken van het geheel van vierhonderd beelden.

Men kent het belang van ‘de omzwerving’ voor fotografen en kunstenaars die streken hebben doorkruist en een parcours in kaart hebben gebracht. Maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld een kunstenaar als Hamish Fulton, die van zijn ‘wandelingen’ een op zichzelf staand werk maakt, beschouwt Pierre-Philippe Hofmann zijn verplaatsingen slechts als een instrument en is het zijn blik die het werk stuurt: een verkenning van zichzelf alsook van het landschap rondom zich. Om de “juiste verhouding” met het doorkruiste landschap te bewaren, heeft de kunstenaar gekozen voor opnames met een digitale reflexcamera waardoor hij mobieler is dan met een toestel op statief en hij gemakkelijker kan experimenteren. Het narratieve waartoe een te horizontaal formaat zou leiden, maakt plaats voor het statische van ge(her)kadreerde beelden in een strakke verhouding van 4 x 5. Dit statische karakter komt overeen met het “knippen” van de beelden in een ruimtelijk en visueel doorlopend geheel, zodat – ondanks het naast elkaar plaatsen van de beelden – de mentale reconstructie (van de taalgrens) die zou kunnen worden veroorzaakt door het offscreen-gevoel, beperkt wordt.

In de fotografie is de grootsteedse rand een volwaardig motief geworden. Men kan zelfs zeggen dat het gelijktijdig ontstond met bepaalde ontwikkelingen binnen de kleurenfotografie in de jaren tachtig. Toen het stedelijke landschap meer en meer op de voorgrond kwam door urbanistische omwentelingen en onze veranderde kijk op het landschap in het algemeen, wilden fotografen niet langer idealiseren en gingen ze uiteindelijk rekening houden met de grondige wijzigingen in het landschap.

De verlaten en leegstaande panden, de karakterloze bouwwerken, het braakland, de overblijfselen van industrialisatie of vroegere bewoning... deze ‘onbepaalde’ ruimtes van verwaarloosde of zelfs beschadigde stedelijkheid werden tot in de jaren zeventig grotendeels genegeerd door de fotografie (en door het publiek). De omwenteling kwam er vanuit New Topographics, een documentaire stroming binnen de fotografie die radicaal afstand nam van het geïdealiseerde Amerikaanse landschap. Een eponieme tentoonstelling in 1975 (in het George Eastman House in Rochester, in de staat New York) was een definitieve mijlpaal in de geschiedenis van de landschapsfotografie.

Alle kunstenaars die eraan deelnamen registreerden het landschap of een deel ervan in het licht van wat menselijke en industriële ingrepen hadden veranderd – en dan vooral afgetakeld. Het merendeel van de beelden, hoofdzakelijk uitgevoerd in zwart-wit, concentreerde zich op de suburbane of urbane zones, maar beperkte zich tot een bijna neutraal topografisch onderzoek vanuit een bewuste emotionele afstandelijkheid, zelfs kilte. Deze op het banale gerichte beelden – neutraal maar toch kritisch – hebben de fotografie, ook in Europa, lange tijd sterk beïnvloed. Al zijn er aantoonbare parallellen tussen het werk van de New Topographics en dat van Pierre-Philippe Hofmann – bijvoorbeeld in het nonchalante, ongedwongen en onbeheerste aspect in zijn beelden – toch overheerst een andere atmosfeer in zijn werk. Zijn beelden getuigen van een gelaten, kalme, maar ook open en onderzoekende kijk, ver van elke bittere registratie van beschadigde stedelijkheid. Het neutrale standpunt van Pierre-Philippe Hofmann, zijn eerder teruggetrokken positie, eigen aan het basisconcept van zijn werk, laat ook ruimte voor een zekere verwachting, een positief ingesteld onderzoeken, dit terwijl de kunstenaars van de New Topographics de bedoeling hadden om de soms moeilijk te aanvaarden landschappelijke realiteit te onthullen of zelfs aan te klagen.

Ook al is het niet zijn eerste betrachting – en hiermee is Pierre-Philippe Hofmann niet meer ver verwijderd van de ideeën van de New Topographics – om “goede” beelden te maken (beelden die voor zichzelf spreken door één of ander formeel of narratief effect); ook al moeten de foto’s in hun ensemble worden bekeken – het is de onderlinge interactie die maakt dat ze “werken”, dat de toeschouwer er toe wordt gebracht ze op een andere manier te bekijken –, toch toont het net de sterkte van zijn foto’s dat ze ook individueel kunnen worden gelezen en dat elke foto autonome reflecties en opmerkingen oproept.

Deze mogelijkheid om de beelden op zichzelf te lezen, nuanceert het begrip “document” of “documentaire” fotografie waarop de kunstenaar aanspraak maakt: dit genre moet hier echter wel op een bredere manier gezien worden, ver van de gebruikelijke clichés en in het licht van de wisselwerking tussen fotografie en hedendaagse kunst. Sommige fotografen hebben eigenlijk de bakens uitgezet van een kunst die het midden houdt tussen de documentaire en de zogenaamde beeldende fotografie. Zo balanceert de verzameling beelden die de Belgische kunstenaar Gilbert Fastenaekens tussen 1990 en het begin van de jaren 2000 over Brussel heeft gemaakt tussen enerzijds een documentaire (foto’s die de verschillende vormen van het stedelijke landschap documenteren, met aandacht voor repetitieve patronen, stramienen en structuren) en anderzijds een artistiek-fotografisch oeuvre (foto’s opgebouwd volgens de plastische waarden van het beeld, zoals licht, oppervlakte en perspectief, noties die het openbare, het waarneembare en het geobserveerde ondersteunen en die over het algemeen de zin van de stad, haar evolutie en haar voortdurende verandering bevragen). Het oeuvre van Gilbert Fastenaekens bevindt zich op het kruispunt van meerdere bekommernissen en heeft een doorslaggevende invloed gehad op heel wat kunstenaars in België en daarbuiten. Het werk Gemeenplaatsen van Hofmann toont, in zijn tentoonstellingsversie, een geestesverwantschap met het oeuvre van Gilbert Fastenaekens. Aan de ene kant laat het ambivalente karakter van zijn foto’s toe om zijn werk als een document over het de stedelijke periferie te zien – een document dat evenzeer over de urbane uitbreiding als over het rurale landschap handelt. Anderzijds zet het aan om één of ander beeld uit het geheel te halen omwille van zijn vormelijk potentieel, zijn ruimtelijke weergave, zijn tastbare benadering van het onderwerp of zijn oog voor kleur, om van deze beelden autonome kunstwerken te maken die een plaats op het voorplan verdienen, individueel en geïsoleerd, zodat hun plastisch effect tot uiting kan komen.

Hoewel Gemeenplaatsen overeenkomsten vertoont met de Duitse fotografie waarmee Pierre-Philippe Hofmann een zekere affiniteit toegeeft, het betekent niet dat dit werk tot dezelfde “objectieve” stroming behoort als de beroemde school van Düsseldorf en haar eerste generatie fotografen. Als men een parallel wil trekken met het werk van kunstenaars zoals Thomas Ruff of Jörg Sasse (allebei leerlingen van Bernd en Hilla Becher) kan men een zekere verwantschap zien met dat van Pierre-Philippe Hofmann. De beelden die deel uitmaken van Gemeenplaatsen worden algemeen gekenmerkt door een neutrale aanblik, door de aanwezigheid van een uniform licht (af en toe, parallel met de kleur, bewerkt om een zekere homogeniteit te bekomen), het ontbreken van theatrale licht- en schaduweffecten, de menselijke afwezigheid en de tegenover het onderwerp genomen afstand. Op het eerste zicht lijkt de bijna seriële mozaïek van de vier grote tableaus dicht bij de Duitse fotografie aan te sluiten. Thomas Ruff daarentegen koos in zijn monumentale en afstandelijke portretten waarmee hij bekendheid verwierf, en in de talrijke gebouwen (huizen, fabrieken, …) die hij in de jaren tachtig fotografeerde, voor een volledig frontale visie. Dit op zich zorgt reeds voor een zeer grote connotatie en een typisch Duitse, naoorlogse strengheid. Zijn beelden worden bovendien digitaal bewerkt, wat toelaat elk element dat de kilte en de focus op de gebouwen zou kunnen verstoren, te elimineren; dit zorgt voor een zekere spanning in het beeld. Terwijl Thomas Ruff en zijn Duitse collega’s verklaren dat het beeld niet meer mag prijsgeven dan zijn oppervlak, zonder iets te zeggen over de realiteit, over het “echte” leven dat zich afspeelt in de gefotografeerde plaatsen, is het werk van Pierre-Philippe Hofmann de vormelijk strengheid voorbij en laat het naast elkaar plaatsen van de beelden een zekere “aanvaarding” zien die deels eigen zijn aan de monumentale Europese landschapsfotografie. Deze evolueerde van het catalogiseren van landschappelijke veranderingen in de jaren tachtig aan de hand van foto’s van bouwwerven, van vervuiling of van het no manís land, naar een landschap in hybride kleuren die wou aantonen dat de verschillen tussen het centrum en de periferie, tussen het rurale en het stedelijke, steeds minder uitgesproken zijn in de jaren negentig.

Wanneer men elke foto afzonderlijk bekijkt, merkt men dat ze allemaal tot op zekere hoogte samengesteld zijn en dat de beelden van Pierre-Philippe Hofmann eigenlijk – in tegenstelling tot de systematiek van Thomas Ruff die beelden van uit hun context gehaalde huizen aan elkaar kon rijgen door een eenvoudige typologische weergave te maken – een gevarieerd gamma bieden van opnames die beurtelings de nadruk leggen op grotere structuren (gebouwen, volumes) en particuliere elementen, op de omgeving en de natuur, gaande van het algemene naar het individuele, van “industriële sporen” naar de “thuyahaag in de tuin”… Het belang van dit werk ten slotte ligt in het feit dat de beelden hun eenheid ontlenen aan de uiteenlopende omgeving waarin ze tot stand gekomen zijn, terwijl er binnenin dingen op te merken zijn – en niet van de minste – die door het dubbele statuut (beeldend én documentair) niet alleen de kunstliefhebber aanspreken, maar ook urbanisten en sociologen kunnen interpelleren.

1. Het begrip tableaus verwijst naar de vier panelen waarop de afbeeldingen gedrukt zijn en waarvan de meer klassieke vorm (ingekaderd en onder glas) toelaat de globale en bijgevolg meer conceptuele betekenis van het project te benadrukken.
2. André Rouillé in Esthétiques de l’ordinaire , cataloog Mai de la Photo, Reims, 1995.
3. Deze voorstelling bracht 8 Amerikaanse kunstenaars samen (Lewis Baltz, eigenlijk boegbeeld, Robert Adams, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, Henry Wessel Jr.) en de Duitsers Bernd en Hilla Becher.
4. Gilbert Fastenaekens, Site, Brussel, ARP Éditions, 1996.