pierre-philippe hofmann

Lecture synoptique d'un territoire

[ Anne Wauters - 2010 ]

>>> click here for the NL version

Le travail Lieux communs, mené par Pierre-Philippe Hofmann de 2003 à 2007, est un corpus d’environ 400 photographies en couleurs réalisées le long de la frontière linguistique entre le Nord et le Sud de la Belgique - soit entre la Région flamande et la Région wallonne –, mais aussi aux limites emblématiques de la région bruxelloise. Dans le dispositif d’exposition, ces centaines de photographies en couleurs (tirées au format 9 x 7 cm) sont regroupées en quatre tableaux encadrés de 175 x 110 cm, chacun rassemblant les prises de vue d’après l’endroit où elles ont été réalisées, soit aux limites entre les provinces de Flandre occidentale, de Flandre orientale et du Hainaut, du Brabant Flamand et du Brabant Wallon, de Bruxelles et du Brabant Flamand, de Liège et du Limbourg.

Bien que cette frontière linguistique soit régulièrement l’enjeu de débats communautaires, l’oeuvre « Lieux communs » ne repose aucunement sur un propos politique : la limite entre les deux régions peut ici être considérée comme un prétexte à mener un travail de grande ampleur (et de longue haleine puisque les dernières prises de vue furent effectuées en 2008), ce tracé traversant le pays de part en part, d’Ouest en Est. Cependant, le parti pris de suivre cette ligne, qui se pose en réalité comme un itinéraire, un fil rouge nécessaire à la déambulation, est bien plus qu’un prétexte : c’est en fait un modus operandi, un processus neutre idéal qui permet l’application d’un regard photographique, de type documentaire, sur un paysage de la banalité, un infra-paysage selon le terme employé par André Rouillé 2 pour qualifier un paysage non-spectaculaire, un paysage minimal, sans motif ou sujet s’imposant d’emblée.

Le moteur premier de ce projet est un essai d’approche documentaire du paysage périurbain (ou suburbain, entourant la ville), l’envie d’appréhender la banalité de ce paysage, cet urbanisme dit « de banlieue », ainsi qualifié par l’artiste. Bref une tentative de faire voir l’ordinaire, l’indéfini, l’utilitaire qui a contrario « caractérisent » d’importantes portions du territoire belge (l’atypisme devenant paradoxalement une spécificité), lesquelles sont impossibles à enregistrer dans leur totalité. L’auteur a choisi de se pencher sur une partie pour le tout, une zone emblématique du paysage belge qui soit justement non-remarquable, évidemment non-pittoresque (ce qui exclut de facto des régions touristiques telles le littoral ou les Ardennes). Or, le territoire traversé par la frontière linguistique se prêtait idéalement à ce travail, en permettant à son auteur de porter son regard sur un paysage « malgré lui », peu photographié, sans doute peu étudié mais ayant sa valeur intrinsèque et qui, au-delà de toute notion de nostalgie ou de charme de la banalité, révèle un pays et ses habitants (bien qu’on puisse considérer que ceux-ci ne sont pas présents dans les images).

A quoi s’ajoute la valeur de témoignage qu’acquiert ce genre d’image au fil du temps, car malgré la réputation d’intemporalité qu’induit cette banalité, les choses changent, presque malgré elles et les modifications dans les structures se font insensiblement, ainsi que pourraient le montrer des « re-photographies » des lieux (ou reconductions photographiques : prises de vue à l’identique qui permettent de suivre l’évolution d’un site). Ce qui nous paraît banal aujourd’hui pourrait être considéré différemment dans l’avenir, et a fortiori lorsque les lieux ont subi des modifications dont seule l’image photographique garde la mémoire. Tant il est vrai aussi que la photographie forme notre regard et nous apprend à regarder autrement, et partant, à apprécier des lieux qui autrement ne retiennent guère notre attention. Ainsi le rapport entre les choses, le bâti, les structures, les éléments privés, improvisés, impromptus, peuvent prendre dans l’image fixe une importance telle qu’une attention s’installe, s’aiguise et amène à apprécier des éléments infimes ou inattendus, voire inadéquats. La photographie, à travers son histoire, a souvent contribué à changer notre regard sur les choses, sur une société, sur les manifestations de celle-ci ; elle a apporté des ouvertures, des tolérances insoupçonnées qui ont formé notre sensibilité, favorisé le changement mental et culturel. Conformément aux espaces envisagés, cette vision photographique est d’une approche relativement neutre, qu’on pourrait qualifier de « scientifique », analytique : pas de lumières remarquables, au contraire, l’acceptation d’une luminosité diffuse propre au pays ; pas de jeux d’ombres ou de contrastes ; pas d’effets de perspective ; pas de points de vue spectaculaires; pas de recherche formelle typée; toutes les prises de vue (ou presque) à hauteur d’homme ; des couleurs, récurrentes, qui se répondent et constituent un fond commun à toutes les images; un (re-)cadrage offrant une homogénéité au corpus; l’élément naturel ponctuant très régulièrement les prises de vue... Dans l’ensemble, tout ici est photographié sur un même pied d’égalité.

Le regard est impartial et enregistre avec distance les données que sont le bâti, l’environnement dit naturel, les éléments architecturaux, les interventions humaines, le matériel collectif ou individuel. La mise en place des images, la façon dont elles sont « ordonnées » en grands tableaux qui, en les regroupant, leur ajoute une valeur sérielle, renforce la valeur d’objectivité. Mais si l’on doit parler d’une certaine distance, d’une certaine objectivité dans les images, il faut également relever que l’anecdotique n’est pas non plus refusé : l’objet improbable, la tache de couleur inattendue, même si ils ne sont pas recherchés par l’auteur, ne sont pas évités non plus, ni lors de la prise de vue, ni lors du choix des images et l’artiste n’intervient pas numériquement pour supprimer des éléments qui lui sembleraient incongrus. Si l’anecdote est parfois présente, elle n’est donc pas prépondérante, tout comme les quelques rares gros plans ou plans rapprochés qui viennent ponctuer la juxtaposition des 400 images. On sait l’importance de la déambulation dans les propos de photographes et d’artistes qui ont marché, sillonné les régions, établi eux-mêmes des parcours ou des protocoles. Mais à l’inverse d’un Hamish Fulton qui fait de sa marche une oeuvre en soi, P.P. Hofmann ne considère ses déplacements que comme un outil, et c’est bien le regard – objet du concept - qui conduit le travail, se testant tout autant qu’il teste le territoire. Et pour garder un « rapport précis » au paysage traversé, l’auteur a opté pour des prises de vue avec un appareil réflex numérique lui permettant d’être plus mobile qu’avec un appareil sur pied et également d’expérimenter plus facilement, avec plus de liberté. Cependant, la narration qui serait induite par le format trop horizontal fait place au statisme d’images recadrées dans un rapport de 4 x 5. Ce statisme convient à ce travail de « coupe » dans un continuum spatial/visuel qui implique que, malgré la juxtaposition des images, la reconstitution mentale (par exemple de la frontière linguistique) qui pourrait être produite par la sensation de hors-champ, est limitée.

Le motif périurbain est devenu aujourd’hui un élément à part entière de la photographie. On peut même dire qu’il est concomitant au développement de la photographie couleur dans les années 1980, au moment où le paysage urbain s’est totalement imposé comme un genre à part entière vu les bouleversements urbanistiques et le changement de regard porté sur le paysage en général, lorsque les artistes ont délaissé la notion d’idéalisation qui lui fut longtemps attachée pour des vues réalistes qui prenaient enfin en compte les modifications profondes du territoire. Car les zones de banlieue, les lieux laissés à l’abandon, le bâti sans caractère, les friches, les traces de l’industrialisation ou d’occupation éphémère, l’environnement négligé voire abîmé, tous ces espaces indéfinis avaient en grande partie été ignorés par la photographie (et par le grand public), jusque dans les années 1970. Le grand bouleversement vint du courant documentaire des « New Topographics » qui se démarquait radicalement du paysage idéalisé américain. Une exposition éponyme qui se tint en 1975 (à la George Eastman House à Rochester, Etat de New York) 3 marqua définitivement l’histoire du paysage en photographie. Tous les artistes y participant traitent du territoire ou d’une portion bien définie du territoire en ce qu’il a été plus ou moins modifié (et souvent détérioré) par l’homme et son industrie. La plupart des travaux, essentiellement réalisés en noir et blanc, se concentrent sur des zones suburbaines ou urbaines mais s’en tiennent à un examen pratiquement topographique, avec une froideur revendiquée et une absence d’émotion. Ces vues à la fois axées sur le banal, neutres et pourtant critiques, vont influencer profondément le paysage photographique pendant de longues années - y compris en Europe. Même si on peut établir certains parallèles entre les artistes du courant New Topographics et P.P. Hofmann, notamment au regard de l’aspect négligé, non géré, non maîtrisé qui s’impose dans les images de l’artiste belge, l’esprit qui règne dans l’oeuvre de P.P. Hofmann est différent car, loin d’un constat amer face à un environnement bouleversé, les images relèvent d’une vision plus détachée, plus calme, mais aussi plus ouverte, plus en recherche. La neutralité de l’artiste – sa position de retrait inhérente au concept à la base du travail – pourrait ouvrir aussi sur une attente, une scrutation positive du résultat alors que les artistes qui formèrent les New Topographics avaient pour intention de révéler voire de dénoncer la réalité – parfois difficile à admettre – de leur pays. Même si le but premier du travail de P.P. Hofmann n’est pas, et en cela il n’est pas très éloigné du mouvement des New Topographics, de satisfaire son envie de produire de « bonnes » images, qui valent par elles-mêmes, par un quelconque impact formel ou narratif ; même si c’est dans leur ensemble que ces images fonctionnent, en interaction, amenant, au fil de leur découverte, le spectateur à les regarder différemment, à les décrypter mieux et à entrer plus facilement dans ce travail par accumulation; cependant la qualité de ces photographies s’impose jusqu’à se laisser lire individuellement. Il apparaît vite que chacune d’elles mérite d’être regardée de façon autonome, amenant son propre lot de réflexions et de remarques. Cette possibilité de lecture singulière des images pour elles-mêmes vient nuancer la notion de « document » ou de photographie « documentaire » dont se revendique l’auteur : ce genre doit être ici envisagé de manière plus large, loin des clichés habituels et à la lumière des interactions entre photographie et art contemporain. En effet, certains photographes ont posé les balises d’un art qui se tient à la limite entre le document et la photographie dite plasticienne : ainsi le corpus d’images que l’artiste belge Gilbert Fastenaekens a constitué sur Bruxelles entre 1990 et le début des années 2000, est au point d’équilibre entre une photographie qui est un document sur les formes du paysage urbain, observant les formes récurrentes du bâti et des structures, et une oeuvre qui se construit sur les valeurs de l’image photographique, englobant dès lors des notions de lumière, de surfaces, de perspective entre autres, qui viennent épauler le relevé, le constat, l’observation et qui au total questionnent le sens de la ville, son évolution, son perpétuel changement. L’oeuvre de G. Fastenaekens, au croisement de plusieurs préoccupations, a eu une influence cruciale sur bien des artistes en Belgique et à l’étranger. Le travail « Lieux communs » de P.P. Hofmann dans sa version d’exposition montre une communauté d’esprit avec l’oeuvre de G. Fastenaekens en cette ambivalence qui permet d’une part de considérer ce travail comme un document sur l’urbanisme de la périphérie – touchant tant à l’accroissement urbain qu’au paysage rural - dans son essence presque involontaire et ses développements individuels tels autant de particularismes qui pourtant se fondent dans l’ensemble, et d’autre part, de sortir du lot l’une ou l’autre image pour son potentiel formel, pour son rendu spatial, son approche tangible des matières, sa sensibilité aux jeux des couleurs, qui font de ces images des oeuvres autonomes, méritant la mise en évidence, l’isolement pour pouvoir exprimer leur impact plastique.

Ce qui signifie aussi que, même si « Lieux communs » présente des rapports avec la photographie allemande, cette oeuvre ne se situe pas dans le même courant d’objectivité que la célèbre école de Düsseldorf et de sa première génération de photographes, et ceci même si P.P. Hofmann admet une certaine affinité. De fait, si l’on veut faire un parallèle avec des artistes comme Ruff ou Sasse, tous deux élèves des Becher, on verra qu’il y a un dénominateur commun entre leurs oeuvres et celles de P.P. Hofmann. Lieux communs, dans son ensemble, présente un aspect neutre de par la lumière uniforme (retravaillée par moment pour obtenir une homogénéité, tout comme la couleur), dans la non-théâtralisation par des effets d’ombre et de lumière, par la quasi absence de présence humaine, par la régularité de la distance adoptée vis-à-vis du sujet : au premier contact la mosaïque quasi sérielle des quatre grands tableaux peut sembler proche du courant allemand. Cependant Thomas Ruff par exemple opte pour une vision tout à fait frontale pour les portraits monumentaux et froids avec lesquels il s’est fait connaître et pour de nombreux bâtiments (maisons, usines...) qu’il photographie dans les années 1980, déjà en soi très connotés et dans une rigueur allemande typique de l’après-guerre. Ses images sont en outre soumises à un retravail numérique qui permet d’éliminer tout élément qui pourrait perturber la froideur et la focalisation sur les constructions, ce qui instaure une certaine tension au sein de l’image. Et tandis que Ruff et ses collègues de Düsseldorf déclarent que l’image ne peut livrer rien de plus que sa surface, sans rien dire de la réalité, de la « vraie » vie qui se déroulent dans les lieux photographiés, l’oeuvre de P.P. Hofmann laisse voir au-delà de la rigueur du format et de la juxtaposition, une attention et une « acceptation » héritée en partie de la photographie européenne monumentale de paysage, qui après avoir dressé dans les années 1980 un relevé des modifications environnementales au fil des images de chantiers, de pollutions ou de no man’s land, évolue dans les années 1990 vers un paysage couleur hybride, tendant à montrer que les différences entre le centre et la périphérie, entre le rural et l’urbain sont de moins en moins affirmées.

Enfin, si on considère chaque photo séparément, on s’aperçoit que chacune est relativement composée et qu’en fait, contrairement au systématisme d’un Ruff qui a pu aligner les images de maisons isolées de leur contexte, en exerçant un simple enregistrement typologique, à l’opposé, les images de P.P. Hofmann offrent une gamme variée de prises de vues mettant l’accent tour à tour sur les structures, les volumes, les aménagements particuliers, l’environnement, la nature - en allant du général au particulier, du « vestige industriel » à la « haie de thuyas »... Et ce qui fait finalement l’intérêt de ce travail, c’est le fait que les images tirent leur unité de l’environnement hétéroclite dans lequel elles ont été réalisées, alors qu’à l’intérieur de celles-ci il y a des choses à remarquer, et non des moindres, qui, outre le fait d’interroger l’amateur d’art par leur double statut de document et d’expression plasticienne, peuvent interpeler les urbanistes ou les sociologues.

1. Le terme tableaux est associé aux quatre panneaux sur lesquels sont imprimées les images et dont la forme plus classique (encadrés et sous verre) permet de souligner le sens global et, partant, plus conceptuel du projet.
2. André Rouillé in Esthétiques de l’ordinaire , catalogue Mai de la Photo, Reims, 1995.
3. Cette manifestation réunissait 8 artistes américains (Lewis Baltz, véritable figure de proue, Robert Adams, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, Henry Wessel Jr.) et les Allemands Bernd et Hilla Becher.
4. Gilbert Fastenaekens, Site , Bruxelles, ARP Éditions, 1996.




© Hofmann - All rights reserved